ایپاب‌فا: دنیای کودکی قصه های صوتی کودکان، داستان و بیشتر
آشنایی با مکتب‌های ادبی: کلاسيسيسم و نئوکلاسيسيسم
نوشته: دکتر منصور ثروت
یادداشت ویراستار: در این متن از واژه «کلاسیسم» استفاده شده بود که به‌جای آن «کلاسیسیسم» درج گردید.
تعریف – «واژه کلاسیس در لاتین به معنی طبقه، گروه و زیرمجموعه است. تقریباً معادل کانونس (canones) می‌باشد که علمای شاغل در کتابخانه اسکندریه به کار می‌بردند؛ به معنی انواع ادبی یا گروه‌های نویسندگان شامل خطیبان، نمایشنامه نویسان، غزل‌سرایان و امثال آنان».
ازنظر اصطلاح، «کلاسيسيسم در مفهوم متضاد رمانتیسم است. وقتی ما از کلاسيسيسم صحبت می‌کنیم، عموماً برمی‌گردیم به مکاتب، قواعد، روش‌ها، زمینه‌ها، قراردادها و حساسیت‌هایی که توسط نویسندگان کلاسیک پدید آمده و همین حس و حال در نویسندگان بعدشان نیز تأثیر بخشیده است؛ چنانکه تأثیر یونان را در کلاسیک‌های رومی ملاحظه می‌کنیم. مثال روشن اش را می‌توان در تقلید سنکا از تراژدی‌های یونانی و یا ویرژیل از هومر دید.»
به عبارت روشن‌تر «کارهای ادبی کلاسیک به آن دسته از آثار ادبی اطلاق می‌شود که نوع اعلای جنس خود باشد. بدین‌وسیله تبدیل می‌شود به عنصری معیار که مورد تقلید یا مثال قرار می‌گیرد. چنین
نمونه‌هایی در کلاسیک‌های جهان شامل آثار نسل‌های فراوان و انواع ادبی متعددی نظیر شعر، قصه، خودشرح‌حال‌نویسی، شرح‌حال نامه‌ها و تاریخ می‌شود. دقیق‌تر آنکه کلاسيسيسم آن دسته از آثاری است که از آثار کهن تقلید کرده است.»
باید توجه داشت که در واژه کلاس (Class) نه‌تنها مفهوم طبقه گنجیده، بلکه معنای مدرسه و کلاس درس نیز وجود دارد. از معنی دوم می‌توان آثار به وجود آمده در مکتب کلاسيسيسم را پی‌آمد مدرسه و تحصیل یا به عبارت بهتر آموزش اصول و فنون، قواعد و ضوابط نوشتن دانست.
روشن نیست آیا خود یونانیان و رومیان قدیم این واژه مصطلح امروزی کلاسيسيسم را راجع به مکتب نگارشی خود به کار می‌برده‌اند یا نه؛ اما کاربرد این واژه و اطلاق آن به مکتب ادبی می‌بایست ره‌آورد نگاه غرب به ادیبان یونان بوده باشد.
آنچه از دو مفهوم کلاس در بالا گفته شد، توان گفت کلاسیک یعنی هر چیز فاخر، ممتاز، درجه‌یک، سطح بالا و باارزش. بیهوده نیست که امروز نه‌تنها این معانی در ادب از لفظ کلاسیک مستفاد می‌شود، بلکه در کنار اشیایی همچون اتومبیل، غذا، پوشاک، مسکن، هتل و حتی آداب زندگی نیز به همان معناها به‌سرعت منتقل می‌شویم.
اما این چیز فاخر و ممتاز ظاهراً محصول جامعه‌ای باید باشد که بخشی از تاریخ تمدن ساز را پشت سر گذاشته و صاحب آداب و ترتیبی شده است که درجات تثبیت‌شده آن نقطه اعلایش فاخر محسوب شود؛ تا بتواند در ادبیات خود نیز که آیینه جامعه‌اش هست صاحب قواعد و ضوابط ممتازی آن چنانکه ارسطو در بوطیقای خود طرح می‌کند گردد. از همین‌جاست که سارتر می‌گوید: «کلاسيسيسم آنگاه به وجود می‌آید که جامعه صورتی نسبتاً استوار یافته و از خیال جاودانگی خود اشباع شده باشد، یعنی آنگاه‌که زمان حال با زمان ابد و تاریخ را با سنت خلط کند. آنگاه‌که سلسله‌مراتب طبقات چنان باشد که مرز خوانندگان بالقوه هرگز از حد خوانندگان بالفعل تجاوز نکند و نیز هر خواننده‌ای برای نویسنده، منتقدی کاردان و ناظری مستبد باشد. آنگاه‌که قدرت ایدئولوژی مذهبی و سیاسی به‌جایی برسد و مرز ممنوعیت‌ها چنان مشخص شود که در هیچ حالی مسئله کشف سرزمین‌های تازه برای اندیشه مطرح نباشد، بلکه تنها مسئله قابل‌توجه، افکار عام و متداولی باشد که نخبگان پذیرفته‌اند، به‌نحوی‌که کتاب خواندن مبدل به مراسم معارفه شود، چیزی شبیه سلام و علیک، یعنی تأیید تشریفاتی اینکه نویسنده و خواننده از یک جهان‌اند و درباره همه‌چیز عقاید همانند دارند.
بدین گونه، هر محصول ذوقی، درعین‌حال، یکی از آداب معاشرت هم هست و سبک، عبارت از بالاترین ادب نویسنده نسبت به خواننده و خواننده نیز به‌نوبه خود از بازیافتن افکار مشابه در کتاب‌های مختلف خسته نمی‌شود، زیرا که این افکار، افکار خود اوست و نمی‌خواهد افکار دیگری تحصیل کند، بلکه فقط می‌خواهد افکاری را که خود دارد با طنطنه و طمطراق به وی عرضه کنند.
چون مخاطب نویسنده طبقه طفیلی است، پس نه می‌تواند انسان را در حال کار نشان دهد و نه معمولاً روابط بشر را با طبیعت خارجی. از سوی دیگر، چون دسته‌ای از متخصصان با نظارت کلیسا و سلطنت به حفظ ایدئولوژی شرعی و عرفی می‌پردازند، نویسنده از اهمیت عوامل اقتصادی و مذهبی و متافیزیکی و سیاسی در تشکیل وجود آدمی حتی بویی نمی‌برد و چون جامعه‌ای که در آن می‌زید زمان حال و زمان ابد را خلط می‌کند، برای نویسنده حتی تصور کمترین تغییر در آنچه طبیعت بشری می‌نامد نمی‌رود، تاریخ را عبارت از سلسله وقایعی عارضی می‌داند که در بشر ابدی تأثیر سطحی به جا می‌گذارد. بی‌آنکه او را از درون تغییر دهد و اگر مجبور باشد که معنایی تاریخی قائل شود آن را درعین‌حال هم تکراری ابدی می‌شمارد. بدانسان که حوادث پیشین ممکن و لازم است که درس‌هایی برای معاصران نویسنده باشد – و هم سیر ملایمی به‌سوی تنزل تدریجی – زیرا حوادث مهم و اساسی تاریخ مدت‌هاست سپری شده و زیرا در قلمرو ادبیات و هنر هیچ‌چیز نمی‌تواند به‌پای سرمشق‌های کهن برسد از آنکه در حد کمال در همان عهد قدیم حاصل شده است و در همه این احوال، نویسنده از نو خود را با خوانندگانش تطبیق می‌دهد. خوانندگانی که کار کردن را کفر می‌دانند که موقعیت خود را در تاریخ و در جهان حس نمی‌کنند. فقط به این دلیل که موقعیت، موقعیتی است ممتاز و معتبر – و اشتغال منحصرشان ایمان است و احترام به شاه و عشق و جنگ و مرگ و ادب. ماحصل کلام آنکه، تصویر انسان کلاسیک کلاً مبتنی بر روانشناسی است، زیرا خوانندگان دوران کلاسیک جز از روانشناسی خویش آگاهی ندارند.
تازه در این مورد این نکته را هم باید در نظر داشت که این روانشناسی، خود مبتنی بر سنت‌های کهن است، بر سر آن نیست تا حقایقی ژرف و تازه درباره دل و احساسات آدمی کشف کند یا فرضیه‌هایی را پی افکند. تنها در جامعه‌ای نااستوار و هنگامی‌که خوانندگان بر چندین طبقه اجتماعی منقسم می‌شوند، آنگاه نویسنده، سرگردان و ناخشنود، می‌کوشد تا برای دلهره‌های خود توجیهاتی بیافریند.
نئوکلاسيسيسم نیز درواقع بازگشت به همان معیار و آداب نویسندگی کلاسيسيسم است؛ بنابراین وقتی بحث از نئوکلاسيسيسم می‌شود، منظور اصول کلی معطوف به کلاسيسيسم است و اگر تفاوت‌هایی از محتوای آثار در مقام مقایسه با یونان باستان و روم باستان باشد، از حیث نگاه کلی به حیات و مسائل مبتلابه آن تفاوت چندانی دیده نخواهد شد.
مروری کوتاه بر تاریخچه کلاسيسيسم
اگر آغاز ادب یونان را قرن پنجم ق.م. و قرن هجدهم را پایان کلاسيسيسم بدانیم، می‌توان گفت که این مکتب بیست‌وسه قرن بر فضای ادبیات جهان سلطه داشته است و این طولانی‌ترین عمری است که یک مکتب می‌توانسته است دوام بیاورد و شاید تا ابد چنین دوران طولانی تسلط را نتوانیم در هیچ مکتب دیگری ملاحظه کنیم. البته این نکته از دیدگاه جامعه‌شناسی ادبی به‌راحتی قابل توجیه است؛ زیرا در هیچ دورانی به‌اندازه دو قرن اخیر، بینش‌های علمی، اختراعات و اکتشافات بشری و عوامل دگرگون‌کننده بنیادی تفکر انسانی بدین سرعت توسعه‌نیافته است.
باوجوداین، بلافاصله باید همین‌جا اضافه کرد که پس از دو قرن وداع نسبی با آثار کلاسیک، شگفت آنکه چراغ کلاسيسيسم هرگز خاموش نشد؛ تا جایی که در قرن بیستم علائق قابل‌توجهی در رویکرد به کلاسيسيسم، در نمایش و داستان و نثر مجدداً دیده شد. به‌ویژه در نمایش فرانسه و مخصوصاً در نمایشنامه‌های سارتر و کوکتو این توجه قابل‌رؤیت است.»
بهتر است این دوران طولانی را کمی دقیق‌تر دوره بندی کنیم. به نظر می‌رسد دوره نخست این مکتب را باید از دوران آفرینش‌های ادبی یونان باستان (از قرن پنجم ق. م) تا قرن پنجم بعد از میلاد (سقوط امپراتوری روم) دانست؛ که حدود هزار سال را در برمی‌گیرد. در این هزار سال تولیدات فرهنگی یونانیان پس‌ازآنکه از صافی رومیان گذشت غرب را با تمدن ایشان آشنا ساخت.
مرحله دوم را باید از قرن پنجم میلادی دانست که غرب با تلفیق میراث تمدن یونان و رم باستان بالاخره تصمیم گرفت زبان مشترک لاتین و سنت ادبی یونان را حفظ کند و آن را هضم کرده، بفهمد. تا جایی که در قرن دوازدهم از نویسندگان فرانسه و آلمان نمونه‌های یونانی – رمی را ملاحظه می‌کنیم. در همین قرن است که تقلید از قواعد شاعران کلاسيسيسم مهم می‌شود.
مرحله سوم از قرن دوازدهم تا سیزدهم است. غرب پس از انتخاب زبان لاتین تمام همت خویش را در قرون یازده و دوازده به آموختن و خلق آثار به این زبان معطوف کرد. در این دوران، لاتین، هم زبان علم است و هم زبان ادب؛ اما تسلط کلیسا مانع ترقی در هر دو مقوله می‌باشد. در عالم ادبیات، این ایام مصادف است با آشنایی غرب با افلاطون و ارسطو و تدوین اصول و آراء آن دو در شعر و نمایش و درنتیجه تدوین ضوابطی سخت و بی‌چون‌وچرا چون وحی منزل.
اما قرن سیزدهم دوران بیداری و رهایی از تسلط کلیسا و پیدایش مکتب اومانیسم و نوزایی و رستاخیز ادبی است. نخستین تزلزل و ترک در زبان مشترک لاتین پیامد این رستاخیز است. ضعف و سقوط امپراتوری رم، پیدایش افکار نسبتاً ملی‌گرایانه، توجه به سوابق آداب‌ورسوم و خواست‌های مشترک قومی، احساس بیگانگی با اقوام غیرخودی، آرام‌آرام زبان مشترک لاتین را از صفحه بیرون می‌کند و به‌جای آن زبان‌های بومی را می‌نشاند.
شاید بتوان اقوام انگلیسی و ساکسون و ایرلند و اقوام شمال اروپایی را که جز گروه معدودی که از تحصیل‌کردگانشان با زبان لاتین بیگانه بودند؛ نخستین اقوامی دانست که در این زبان مشترک شکاف ایجاد کردند و سعی کردند موقعیت خویش را در میان سایر اقوام در زبان بومی خود کشف کنند. ضربه دوم به زبان لاتین را اقوام ژرمن با حمله به سرزمین‌های امپراتوری رم وارد ساختند و دست‌آخر اقوام فرانسوی و به‌تدریج سایر ملل از این زبان مشترک جدا شدند.
جدایی از زبان مشترک و بسط زبان بومی به‌سرعت و به‌سادگی انجام نگرفت. بلکه می‌توان اولین تشکیک در این زبان که توسط اقوام انگلیسی پدید آمد تا آخرین رهایی را پنج قرن در حساب آورد. «هر چه قرابت زبان مادری با لاتین نزدیک‌تر بوده، هم رشد و هم جدایی زبان ملی از لاتین سریع‌تر اتفاق افتاده است، مانند ایتالیا که تاریخ ادبی آن از قرن سیزدهم شروع می‌شود و هر چه دورتر بوده نظیر اقوام ساکن رومانی و نواحی اطراف آن دیرتر صاحب ادبیات بومی شدند و در قرن شانزدهم از زبان لاتین رهایی یافتند.»
مرحله چهارم، اواخر قرن سیزدهم تا اوایل هجدهم است. این قرن دوران بسط آرای یونان و رم باستان با تأکید بر زبان ملی و بومی است.
اومانیسم عنصر غالب این دوران است و غالباً زمان پیاده شدن افکار رنسانس می‌باشد.
تأثیر کلاسيسيسم در هرکدام از کشورها فراز و نشیب‌هایی داشته است و در همه‌جا – چنانکه ملاحظه شد- هم‌زمان مؤثر نیفتاده است. آنچه مسلم است، در قرن پانزده و شانزده فن شعر ارسطو و هوراس دو تأثیرگذار مهم است و می‌بایست سایه ارسطو را سنگین‌تر دانست.
سه قرن تمام بحث ارسطو و هوراس طول کشید و تقریر مجددی که از اصول و نظرات آنان تدوین گردید تغییرات بسیار اندکی به خود دید. در طول سه قرن، مردم نظرات ارسطو و هوراس را تکرار کردند، به بحث گذاشتند، در کتاب‌های درسی آوردند، از بر کردند و آفرینش ادبی به صورتی نسبتاً مستقل راه خویش را ادامه داده و در پایان سیدنی و بن جانسن به نظریه انتقادی در اساس یکسانی معتقد شدند.
با فروریختن دژ زبان لاتین، ادبیات بومی در کشورهای مختلف پدیدار می‌شود. اومانیست‌ها نخست زبان بی‌جان و مرده‌ای از گذشتگان را تقلید می‌کردند و با تحقیر زبان بومی از روح و ذوق مردم و هنر ملی بی‌بهره بودند؛ اما چون عده کثیری از مردم زبان لاتین را نمی‌دانستند؛ به مرور هنر کلاسیک اومانیست‌ها با زبان مردم در هم آمیخت و از این دو عنصر، ادبیات ملی جدیدی به وجود آمد. بدین ترتیب مرحله نخست رنسانس در ایتالیا آغاز گردید. ادبیات ایتالیا که در قرن ۱۴ با بازگشت به زبان و ادبیات لاتین شروع شده بود، در قرن ۱۶ به ایجاد ادبیات ملی جدیدی منجر شد.
فرانسه نیز با ایجاد مجمع هفت‌نفری پلئیاد (Pleiade) پس از تمرین و آشنایی با یونان قدیم نتیجه‌اش به بار نشستن کلاسيسيسم در قرن شانزدهم است. تا جایی که رابله (یکی از غول‌های ادب اروپا – ۱۴۹۰-۱۵۵۴) و مونتنی (۱۵۳۳-۱۵۹۲)، از استادان بزرگ، بکر و نوآور ادبیات مغرب زمین مربوط به همین قرن‌اند.
تأثیر کلاسيسيسم را در قرن ۱۶ تا ۱۸ می‌توان در همه کشورها دید. فهرستی از نام‌های بزرگان ادب این ایام در کشورهای مختلف می‌تواند ابعاد عظیم این تأثیرگذاری را به نمایش بگذارد. در فرانسه: کورنی، راسین، مولیر، ولتر، بویله، لافونتن، در انگلستان: بن جانسن، درایدن، پوپ، سویفت، آدیسن و دکتر جانسن، در آلمان: وینکلمن، لسینگ، گوته، شیلر، هولدرلین و در ایتالیا: آلفیری و گلدونی.
علل گرایش به کلاسيسيسم در غرب
چه عاملی باعث شد که غرب علی‌رغم بازیافت هویت ملی و زبانی خود مجدداً به کلاسيسيسم گرایش پیدا کرد و چرا قواعد آن را به این اندازه بها داد؟ چند عامل در این گرایش مؤثر بوده است:
۱- نبود سنت ادبی درخشان به‌ناچار دوران پس از رنسانس را به‌سوی جاذبه‌های شگفت‌انگیز یونان قدیم سوق می‌داد. آن‌قدر آثار باارزش و عالی و فاخر در ادب یونان وجود داشت که می‌توانست چشم هر بیننده را خیره سازد و به‌عنوان الگو و محک و میزانی باشد برای خلق آثار جدید.
زمانی اروپایی‌ها با یونان آشنا شدند که درزمینهٔ ادب و فرهنگ سخنی برای گفتن نداشتند. حال‌آنکه نه‌تنها یونان دارای ادبیاتی باارزش بود بلکه از حیث مباحثات نظری و فلسفی در باب ادبیات نیز صاحب‌نظر بود. فن شعر ارسطو در باب ماهیت شعر و غایت نمایش و ادب آن‌قدر جدی سخن گفته بود که قرن‌ها می‌توانست صاحب‌نظران را تغذیه کند.
۲- پس‌ازآنکه امپراطوری رم شکست خورد، اقوام متعدد مغرب زمین تشکل سیاسی و حکومتی پیدا کردند. در ادبیات یونان، ضابطه‌ها و قاعده‌های سفت و سختی متأثر از هیرارشی (سلسله‌مراتب) حکومت وجود داشت که می‌توانست پادشاهان ملل جدید را نه‌تنها در سیاست و جامعه محور همه‌چیز قرار دهد، بلکه ادبیات را نیز در نظم بخشیدن و ایجاد ضابطه و قاعده به کمک گیرد و درنتیجه عشق به میهن را با عشق و اطاعت پادشاه ممزوج سازد. بیهوده نیست که شاهان و شاهزادگان بس مستبد نیز در نواخت بزرگان ادب پیش‌قدم بودند.
۳- فشار و اختناق دوران تسلط کلیسا و روی‌گردانی از آن و نیز چون آثار یونان قدیم خالی از تعصب مذهبی بود و زیبایی‌های شگفت‌انگیزی در آن وجود داشت و در مقابل ادب قرون‌وسطی دربست در اختیار و در چهارچوب ضوابط کلیسا قرار داشت: رویکرد به‌سوی ادب یونان قدیم می‌توانست مفرّی باشد. ادب وابسته به کلیسا رهاوردی جز تکرار ملال‌آور دفاع از فضیلت و اخلاق کلیسایی نداشت. پس تبعیت از ادب یونان به‌نوعی مخالفت با کلیسا و خدمت به زیبایی و نوعی فرار از موضوع انشای فضیلت و تقدس‌گرایی بود.
پترارک و بوکاچیو نخستین هنرمندان کلاسيسيسم بودند که از هنرمندان یونان باستان الهام گرفتند تا جایی که بوکاچیواز شدت علاقه به ادب یونان و روم آثارش را اسم یونانی نهاد و دکامرون شاهکار خود را با هر مطلبی که زیبا یافت بدون توجه به جنبه دینی و اخلاقی باکمال بی‌پردگی ذکر کرد.
به‌هرحال سرشت غیرمذهبی رنساس نتیجه‌ای تردیدناپذیر است. گرچه کلیسا همچون یک نهاد، مورد اغماض قرار گرفته، ولی در پندارهای مربوط به رستگاری، جهان عُقبی، بازخرید گناه نخستین – که کل زندگی روحی انسان قرون‌وسطی را اشباع می‌کرد – تشکیک به عمل آمده و تبدیل به پندارهای درجه دوم شده است.
۴- فلسفه اومانیسم (انسان‌گرایی) خودباوری را در انسان تشدید کرد. به‌عکس قرون‌وسطی که چشم همگان به آسمان دوخته شده بود و زمین چیزی جز وحشت و بلا و خطا، بدو ارمغانی نداشت، اومانیسم هستی را در روی زمین جستجو کرد؛ بنابراین اگر در دوران قرون‌وسطی ادیبان قدیم – همچون ویرژیل – جادوگران و منادیان گمراهی بودند و اصولاً کلیسا آثار قدما را ممنوع ساخته بود، اومانیسم چیزهای تازه‌ای از حیات و زندگی این جهانی را در آثار کلاسیک پیدا کرد و جاذبه مطالعه آن‌ها را فراوان ساخت.
۵- کلاسيسيسم مکتب عقل است و کیش حاکمیت عقل و اصولاً اومانیسم تقویت‌کننده خرد و اساساً نهضت رنسانس بیان گذار توجه به خرد است. از این دیدگاه، یونان نیز وطن خردگرایان و اهل فلسفه تعقلی باستان است. در استدلال‌ها و مباحثات فلسفی – و غالباً خردمدارانه یونان- جای شکی نیست و چون دوران رنسانس خرد را تقویت می‌کند، چه‌بهتر که ادبیات خردمندان قدیم نیز موردعنایت باشد. گرچه اروپایی‌ها در موضوع عقل بیش از آنکه به ارسطو وابسته باشند، وامدار فلسفه دکارت‌اند.
اصول و قواعد مکتب کلاسيسيسم
1- کلی‌نگری: کلی‌نگری یا مطلق‌انگاری، بینش حاکم بر دوران کلاسيسيسم است. همان‌طور که زمان و مکان مطلق است، اخلاق و سیاست نیز مطلق‌گراست. بدین ترتیب کلاسيسيسم زمان را متوقف می‌داند و به همین جهت زندگی را ایستا تلقی می‌کند بنابراین در کلاسيسيسم جایی برای تغییر و درنتیجه ایجاد شکل نوین وجود ندارد. هم نظام اجتماعی تغییرناپذیر است و هم انواع ادبی. همان‌طور که در اجتماع برده با آزاد نمی‌تواند خلط شود، تراژدی هم نمی‌تواند با کمدی درآمیزد.
کلاسيسيسم چون از پویایی اجتماع و انسان ناآشناست، پس انسان را پویا نمی‌داند و در تکوین شخصیت انسان جامعه را دخیل نمی‌بیند. کلاسيسيسم، فرد را در نوع حل می‌کند درنتیجه بازیگران و شخصیت‌های داستانی او شخصیتی قائم‌به‌ذات و مستقل ندارند. قهرمانان داستان‌های کلاسيسيسم از زندگی واقعی خود دورافتاده و بیشتر به نمونه‌های کلی یا قراردادی شباهت پیدا می‌کنند. همه این موارد باعث آن است که کلاسيسيسم وارد جزئیات نمی‌شود. جهان امری کلی است، انسانِ درون این جهان نیز امری کلی است.
در واقع «فرضیه کلاسيسيسم بر پایه اصل اجتماعی و مطلق‌انگاری وظیفه سلطنتی مبتنی بود که فوق منافع فردی قرار داشت.»
۲- تقلید از طبیعت: هیچ نظریه‌پرداز کلاسیسزم هیچ‌وقت درست توضیح نداده که تقلید از طبیعت که یکی از احکام اصلی مکتب ماست، واقعاً یعنی چه؟ اگر در یک مورد توافق نظر باشد، آن ممکن است این باشد: از هر چه خودت می دانی درست است، هر چه را که فکر می‌کنی تعلیم می‌دهد و لذت می‌بخشد، بردار. تقلیدت را از اصول کلی بکن یا از جزئیات مهم (آدم خسیس همیشه خسیس است) پس ارتباط نزدیکی است بین نظریه تقلید و هنر کلاسیک، الگوسازی و ترمیم خصلت‌ها و نکوهش یک زشتی (به‌جای یک فرد) …
باوجود عدم چنین صراحتی از مفهوم تقلید از طبیعت، اشعارِ نه‌تنها کثیری از نویسندگان نئوکلاسیست، تقلید از طبیعت است بلکه رمانتیست‌ها و ناتورالیست‌ها نیز این شعار را سر داده‌اند. بوالو می‌گفت:
«حتی یک‌لحظه هم از طبیعت غافل نشوید!» هوگو، پیرو رمانتیسم و مخالف کلاسيسيسم، نیز می‌گفت: «پس طبیعت! طبیعت و حقیقت!» زولا، پیرو ناتورالیسم هم مدعی بود که «طبیعت را به‌عنوان چیز تازه‌ای در ادبیات آورده است.»
لیکن مابین برداشت کلاسیست ها با دیگران در تقلید از طبیعت چند تفاوت وجود دارد. نخست آنکه فرد کلاسیست معتقد است که «باید حتی از نقوش درهم طبیعت، جوهر هر چیز خوب را بیرون کشید و این جوهر مشخص‌کننده را باید به‌نحوی‌که مطابق با حقیقت و واقعیت باشد، به صورت کامل بیان کرد. این اثر مشخص‌کننده باید از زوائد و مطالب اضافی مجزّا شود و به‌تنهایی خودنمایی کند. هنرمند باید حالتی را که می‌خواهد نشان دهد، به‌جای تقلید، جزئیات آن را با چند عبارت کوتاه بیان کند؛ یعنی هنرمند کلاسیک به‌جای نقاشی طبیعت، صورت کامل‌تری از آن می‌سازد و آن را با آرمان‌ها و آرزوهای بشریت توأم می‌کند.»
دوم، هنرمند کلاسیک از چیزهایی که در طبیعت وجود دارد، همه‌چیز را انتخاب نمی‌کند بلکه میل دارد گلچین بکند؛ در مثل از همه‌چیزهای طبیعت انسان را گلچین می‌کند و درصدد تقلید از طبیعت او برمی‌آید و از طبیعت انسان نیز توجه به صفات پست وی را در شأن نویسنده نمی‌داند، زیرا معتقد است صفات پست انسانی در حیوان نیز وجود دارد و این صفات، صفات غریزی بوده و جاودانه نیست؛ بلکه علاقه‌مند به توصیف آن دسته از صفات انسانی است که جاودانه است، نظیر عشق، حسد، خسّت؛ و این تفاوت عمده کلاسيسيسم با رئالیسم یا ناتورالیسم است.
نئوکلاسیست‌ها کاشفان تقلید از طبیعت نبودند و این میراث بزرگ را از کلاسیست‌ها به دست آوردند؛ اما لیبرالیسم سده نوزدهم مدعی بود که رنسانس، طبیعت را کشف کرده است. در این ادعا هدف دیگری نهفته است؛ بدین معنا که «ادعای کشف طبیعت به‌وسیله رنسانس ابداع لیبرالیسم سده نوزدهم بود که لذت‌جویی از طبیعت رنسانس را علیه قرون میانه به کار می‌برد تا بر فلسفه رمانتیک تاریخ ضربه بزند … نظریه طبیعت‌گرایی خود به خودی دوران رنسانس، به‌عنوان نظری که نبرد با روحیه اقتدار و سلسله‌مراتب، آرمان آزادی اندیشه و آزادی وجدان، رهایی فرد و اصل مردم‌سالاری را دستاورد سده پانزدهم می‌داند، ناشی از همان سرچشمه است.»
۳- نگاه به گذشته: «نگاه کلاسيسيسم پیوسته به گذشته است، چه موقعی که نظریه‌پردازی می‌کند و چه موقعی که اثری خلق می‌کند.» به نظر کلاسیست ها چون قدما، توانسته‌اند زیباترین و مناسب‌ترین مظاهر طبیعت را انتخاب و در آثارشان بیان کنند، پس بهتر آن است که نویسندگان، دنیای جاودانه‌ای را که در آثار قدماست جستجو کرده و آن را مقتدای خود قرار دهند.
استدلال اینان بر این است که پس از گذشت دو هزار سال، هنوز هم انئید و ویرژیل و ایفی‌ژنی و اوریپید هم تازگی دارند و هم نشان می‌دهند بازهم می‌توانند از حیث موضوع و نوع به‌ویژه سبک و تکنیک سرمشق هنرمندان باشند. کما اینکه راسین از اوریپید و لافونتن از ازوپ تقلید کردند.»
این نگاه چنان قوی و جذاب بود که در قرن هفدهم نیز لابرویر می‌گفت: «ما چاره‌ای نداریم مگر خوشه‌چینی از خرمن باستانیان و ورزیده‌ترین امروزیان، یعنی ماهرترین مقلدان کلاسیک‌های بزرگ را داشته باشیم.»
پس وقتی بحث از نئوکلاسيسيسم می‌شود، در عمل چیزی جز کلاسيسيسم نیست؛ چون چشم تمامی هنرمندان سده دوازده تا اواخر هفده میلادی به یونان و رم بازمی‌گردد. گویی تمام گفتنی‌ها و چگونه گفتن‌ها (زیباشناسی کلام)، الگوها و معیارهای خلاقیت‌های ادبی در یونان باستان پدید آمده است. از این دیدگاه، کلاسيسيسم بسیار لذت‌گرا است و از حیث نظریه‌پردازی پیوسته در حال جستجوی کهن‌الگوی جاودانه و بزرگ‌نمایی آن‌ها و کشف روزمره نکات ظریف ازقلم‌افتاده یا نافهمیده‌ی آن ضوابط است. گویی باستان‌شناسانی هستند که با خاک‌برداری‌های وسیع‌تر و گور کندن‌های بی‌پایان، در پی یافتن مجسمه‌ها، لوازم زینتی، ابزار و وسایل زندگی بیشتری هستند تا این میراث گران‌بها را در طول تاریخ هرقدر که توان دارند به عقب بکشند و تحسین و اعجاب خود را نسبت به نسل‌های گذشته برانگیزند. انگار اینان و زمانشان تهی از چیزی باارزش است و برای ترضیه خاطر لازم است به افتخارات نسل کهنشان تکیه کنند.
شارحان ارسطو و نظریه‌پردازان قرون ۱۳-۱۶ از قبیل کاستلوترو (Castelvetro) در ایتالیا، اسکالیژر (Scaliger) در انگلستان شأن ارسطو و نظریه ادبی وی را آن‌قدر بالا بردند که تقریباً به امری مقدس بدل شد. گویی خروج از این قواعد و شکستن سنت ادبی یونان باستان گناهی نابخشودنی است.
باوجود این نبایست دچار این سوءتفاهم شد که نئوکلاسیست ها و آثار آنان چیزی نبود جز مقداری تقلید و کپی‌برداری از یونان و درنهایت عکسبرداری صرف. به قول ولک، نظر نئوکلاسیست‌ها از تقلید، بر بازآفرینی آن بود نه عکسبرداری. به علاوه «طبیعت به صورتی که غالباً امروزه به کار می‌رود و به معنای مرده و یا طبیعت بی‌جان یا مناظر طبیعی نیست؛ بلکه واقعیت به‌طور کلی و به‌ویژه طبیعت بشری است.»
آنچه بیشتر مراد نئوکلاسیست ها از طبیعت بود، کشف و به‌کارگیری آن ذوق سلیم ثابتی بود که در آثار یونان وجود داشت. چنانچه راسین در مقدمه ایفی‌ژنی – که از اوریپید تقلید کرده بود – می‌گوید: «آنچه از اوریپید و همچنین از همر تقلید کرده بودم، در صحنه تئاتر ما تأثیر نیکویی بخشید و این تأثیر به من نشان داد که ذوق سلیم با دیدن چیزهایی که زمانی اشک از چشم مردم دانشمند یونان قدیم سرازیر می‌کرد دچار هیجان گشتند.»
۴- پیروی از عقل: بوالو می‌گفت: «عقل و منطق را دوست بدارید. پیوسته بزرگ‌ترین زینت و ارزش اثرتان را از آن کسب کنید.» اینکه نئوکلاسیست ها بر پیروی از عقل تأکید کرده‌اند ربطی به ارسطو ندارد؛ زیرا ارسطو رعایت «حدّ وسط» را که مرادش توصیه بر عدم خروج از عرف و عادت عموم بود توصیه می‌کرد؛ بنابراین توجه به خرد را باید تأثیر فلسفه دکارت دانست نه ارسطو.
برخی منتقدان توجه به خرد را نپسندیده و گفته‌اند، عقل مانع پروبال دادن به قوه خیال و احساس است. پس مانع رشد ادب است که تکیه‌بر قوه خیال دارد. لیکن ولک این نظر را رد می‌کند و معتقد است آنچه برخی منتقدان تصور می‌کنند نئوکلاسیست ها با تقدیس خرد، ادب را از حالت ابداع و تخیل خارج کرده و درمجموع عقل را مایه و پایه هنر نویسندگی دانسته‌اند، خطا می‌کنند؛ زیرا اگر هدف نئوکلاسیست ها تبعیت از اسلوب قدمای یونان بوده باشد، اتفاقاً تأکید آنان بر قوای الهام و ابداع و تخیل قابل‌رؤیت است. «هیچ منتقد معتبری تاکنون بر این عقیده نبوده است که خرد آفرینش هنری، منحصر به فرایندی از عقل خودآگاه است. اصطلاحاتی چون نبوغ، الهام، نبی و شوریدگی شاعر از اجزای لاینفک رساله‌های هنر شاعری در رنسانس است و حتی از میان صورت‌پرست ترین منتقدان، متعصب‌ترین آن‌ها نیز هرگز ذکر این مطلب را فراموش نمی‌کنند که شاعران، به الهام، تخیل و ابداع نیازمندند. اصطلاح اخیر کمابیش همان است که در نقد متأخر از تخیل خلاق مستفاد می‌شود. این منتقدان به نظریه‌ای معقول درباره شعر معتقد بودند ولی نه به اینکه شعر کاملاً امری معقول است. ولی البته به این هم‌عقیده نداشتند که شعر صرفاً عبارت است از فرایندی ناخودآگاه، چیزی نظیر چهچهه پرنده‌ای بالای درخت، یا نگارش خودبه‌خود … [بلکه معتقد بودند] تخیل به عقل – در حکم راهنما و عامل بازدارنده – نیازمند است»
همین عامل خرد بود که آن را به خواننده نیز سرایت دادند و معتقد شدند ذوق خواننده‌ای قابل‌قبول خواهد بود که ذوقی فرهیخته، مهذب، مطلع و آرمانی بوده باشد.
در توجه نویسندگان و منتقدان دوران نئوکلاسيسيسم نسبت به عقل نبایست از سیطره خردگرایی عصر رنسانس نیز غافل بود. ارزش دادن به نیروی خرد پس از چندین قرن تعصب خشک کلیسا و نتایج نسبتاً درخشان عصر خردگرایی در زندگی جمعی و ره‌آوردهای مادی آن نکته کم‌اهمیتی نیست. «خردگرایی عصر رنسانس نه‌تنها به‌منزله یک برنامه بلکه به‌منزله یک اسلحه و یک نعره نبرد، تازگی داشت نه به‌مثابه یک پدیده در خود.»
درهرحال می‌توان گفت: «کلاسيسيسم نه‌تنها مکتب عقلی بلکه کیش حاکمیت عقل است»
۵- اصل اخلاقی: هدف نهایی آثار کلاسیک خدمت به اخلاق والای انسانی است. این نتیجه‌گیری، هم با نظریه ارسطو سازگاری دارد که هدف هنر را کتارزیس یا تزکیه می‌دانست و هم با آراء افلاطون که در مدینه فاضله خود در پی انسان‌های مهذب بود. پس بیهوده نیست که نئوکلاسیست ها نیز بدین اصل تأکید داشته باشند؛ اما این پدیده را نبایست با مواعظ اخلاقی خشک کلیسا یکسان گرفت. «بلکه مکتبی است اخلاقی حدفاصل بین درس و تعلیم محض و بازی و تفریح ساده. روشی که برای این آموزش انتخاب می‌شود برای مردم خوشایند است.»
ساده‌تر آنکه «نئوکلاسیست ها هنر را بیان عقلی احکام اخلاقی می‌دانستند. منتقدان در بهترین و بدترین شرایط، بر آن بودند که ادبیات بخشی از سیاست مدن به معنای وسیع کلمه است و شاعر، خواه‌ناخواه، ریخته‌گر و شکل‌دهنده روح بشر است. بدین ترتیب صفات اخلاقی و دستاوردهای فکری همواره از لوازم شاعری به شمار می‌آمد».
شاید بتوان گفت که چهاراصل پیش‌گفته راهبردی‌ترین اصول محتوای تمام آثار کلاسیک‌هاست؛ اما می‌توان سیاهه دیگری از اصول را نیز بدان افزود که غالباً تکلیف شکل را بیشتر از محتوا مشخص می‌کند؛ از این قبیل است: آموزنده و خوشایند بودن، وضوح و ایجاز، حقیقت‌نمایی، نزاکت ادبی و بالاخره رعایت وحدت‌ها.
در این مقوله باید توجه داشت که برداشت‌ها و تفسیرهای نئوکلاسیکی ممکن است مغایر یا افزون بر برداشت‌های ارسطو بوده باشد. در مَثَل، «برداشت نئوکلاسیست ها از وحدت ارسطو چندان صحیح نبود. غرض ارسطو وحدت ساختاری میان بخش‌های یک اثر بود که اگر یکی از آن‌ها جابه‌جا یا برداشته شود، کل اثر دستخوش تشتت و آشفتگی خواهد شد. حال‌آنکه نئوکلاسیست ها در دوره رنسانس هرگز بدین بصیرت نسبت به وحدت اثر هنری دست نیافتند و معمولاً به دوگانگی میان شکل و محتوا قانع بودند.» همین‌طور است موضوع تقلید از طبیعت که بعدها در آثار نئوکلاسیک‌ها جنبه آرمانی به خود گرفت؛ یعنی نه آن‌طور که در طبیعت بود بلکه آن‌طور که زیبا و کامل باشد مطرح گردید. در مَثَل، برای نقاشی پیکری از مرد یا زن، تمام اعضای آن از زیباترین نوع خود انتخاب گردید. به عبارت بهتر اگر چهره زنی زیباست اما ساعد خوش‌تراشی ندارد، بخش نازیبا را بایست با نوع زیباتری جایگزین کرد.
چنانکه در نقاشی نیز از همین الگو استفاده می‌کردند. در مثل، در نقاشی اعتقاد داشتند: «موضوعات مأخوذ از زندگی معاصر به‌واسطه وضع لباس‌ها قابل آن نیست که در تابلو به کار رود.» یا یکی از منتقدان در سال ۱۸۲۴ راجع به یک تابلوی نقاشی می‌نویسد: زن سواره با چکمه در تابلوی تاریخی منظره زشتی است… نقاش معتقد بود که باید سرها را زیبا و با خطوط مستوی و مانند سرهای یونانی ساخت.
در باب رابطه شکل و محتوا نیز چنین اختلافی وجود دارد. نئوکلاسیست ها بیشتر نظریاتشان حاوی نگرشی ناآزموده درباره رابطه شکل و محتوا بود. ارسطو در جهت برداشتی سازمند از اثر هنری راه را هموار کرده بود. وی به‌وضوح از چنان وحدتی ساختاری میان بخش‌های یک اثر سخن گفته بود که اگر یکی از بخش‌ها جابه‌جا یا برداشته شود، کل اثر دستخوش تشتت خواهد شد.
توان گفت که در تمام دوره رنسانس دریافت منتقدان غرب نسبت به شکل و محتوا بصیرت ارسطو نبود؛ یعنی گاهی مباحثات نسبت به شکل را تا حد فرمالیسم ناب پایین می‌آوردند. حال‌آنکه ارسطو وقتی سخن از فرم می‌گفت، مقصودش آن بود که اجزای این فرم؛ یعنی طرح، شخصیت، واژگان، وزن و اندیشه، چنان در یکدیگر تنیده‌اند که در پیوند کامل باهم‌اند و جدایی‌ناپذیر. نئوکلاسیست ها وقتی از این قضایا سخن می‌گفتند، طوری هر یک را جداگانه موردبحث قرار می‌دادند که گویی هیچ نوع پیوند سازمند میان آن اجزا وجود ندارد. انگار که ارسطو نظرش در مورد فرم درنهایت بر آن بود که همه این‌ها چیزی جز آرایش صوری نیست.
ماهیت کلاسيسيسم
«ایمان آوردن، ستایش کردن، تقلید کردن، شاخ و برگ دادن، تعمیم دادن، مثال آوردن، کندوکاو در ذهن؛ این اعمال در آثاری که، کلاسیک می‌خوانیمشان، جمع می‌شوند و با این اعمال، خویشتن نویسنده با خاطرآسوده در پس خویشتن بشر پنهان می‌شود.» در آثار کلاسیک گویی همه شخصیت‌ها حول محور آن انسان آرمانی و کلی می‌چرخند که بر روی زمین دست‌نیافتنی است؛ تلاشی خستگی‌ناپذیر در پیدا کردن خصلت، رفتار و اخلاق مشترک. اگر معیار توفیق رمانتیست‌ها بعدها به تجسم دنیایی وابسته شد که از دنیای هر کس دیگر متفاوت بود، توان گفت که معیار موفقیت کلاسیست ها نیز به خلق دنیایی مشترک برای همگان وابسته بود.
کلاسيسيسم به دنبال «شیوه نوشتن یا نقاشی کردنی بود که مشخصاتش زیبایی آرام، ذوق، خویشتن‌داری، نظم و وضوح باشد.» و به قولی دیگر، برجسته‌ترین جنبه هنر سده پانزده، برخلاف قرون‌وسطی و نیز اروپای شمالی، عبارت بود از آزادی و سهولت بیان، ظرافت و لطف، وزن تندیس وار و طرح بی‌پروا و عظیم اشکال آن. در اینجا همه‌چیز درخشان، موزون و خوش‌آهنگ است. وقار خشک و سنجیده هنر قرون‌وسطی ناپدید می‌شود و جایش را به شیوه جاندار، روشن و خوش لفظ می‌دهد.
وقتی از کلاسيسيسم بحث می‌شود، پیوسته با واژگانی سروکار داریم که نمایشگر گریز از عموم و وابستگی به خواص است. نظم ثابت در ساخت و شکل شعر و نمایش، اصول لایتغیر و اساس موضوع ادبیات، ایجاز و اختصار بیش‌ازحد، محور بودن خرد و نزاکت و اخلاق، تماماً حاکی از آن است که در این سبک از ادب، هم خالق و هم خواننده‌اش، مردمانی در سطح بالا، مهذب و مدرسه‌دیده، اندیشمند و روشنفکرند. تعبیرات و تعاریفی که از نویسنده، چه در عهد باستان و چه در دوران نئوکلاسيسيسم، شده است، همین نکته را می‌رساند؛ زیرا، در اساس، نویسنده کلاسیک کسی است که برای طبقات بالا مطلب می‌نویسد. همین تعبیر «به تدریج برای رمی‌ها کلاسیک را در مفهوم نویسنده‌ای در سطح کیفی ممتاز درآورد.» در قرون‌وسطی کلاسیست را به معنی نویسنده‌ای تعبیر کردند که لیاقت خود را در عرصه مدرسه کسب کرده بود. در عهد رنسانس نیز کلاسيسيسم مشخصاً به آثاری اطلاق شد که توسط نویسندگان یونان و به زبان لاتین آفریده شد؛ آثاری که در درجه نخست از اهمیت و ایدئال‌های انسانی قلمداد می‌شد. همان دیدگاهی که بهترین نویسندگان کلاسیک در آن به کمال رسیده بودند.
صفت کلاسیک در طول تاریخ به خاطر پیوند با طبقه ممتاز جامعه، همیشه به بهترینِ هر چیز باارزش در حد اعلا و معیار دلالت کرد و وقتی در مورد ادبیات به کار رفت واژه کلاسیک این مفهوم را در برگرفت که آن ادبیات دارای مفاهیم کیفیت، نظم، هماهنگی، وزنه و تناسب بود. خلاصه آنکه نه چیزی می‌توان از آن کاست و نه چیزی می‌توان بر آن افزود.
این انضباط اشرافی و پرداختن به کلیات حیات و فرار از جزئیات زندگی طبیعی مردم و وابستگی شدید به‌نوعی سلسله‌مراتب (هیرارشی) مدون، ماهیت اساسی کلاسيسيسم را افشا می‌کند؛ نکته‌ای که قبلاً نیز بر آن اشاراتی داشتیم؛ چون هنر هرگز در خلأ به سر نمی‌برد بلکه به طرز جدایی‌ناپذیر به حیات جامعه با عنوان یک کل درهم‌آمیخته است؛ اگر متوجه شویم که هنرمند امروزی تااندازه‌ای از جامعه جدا افتاده است، نباید گمان کنیم که این جدا افتادگی، خصلت خود هنر نیز هست. چنین جزیره‌ای فقط با اشاره به سرزمین‌های گرداگردش شناخته می‌شود. اگرچه به قول هربرت رید «واقعیت‌های اقتصادی و جنبش‌های اجتماعی، فقط می‌توانند رابطه غیرمستقیمی با تکامل سبک‌های هنری داشته باشند.» باوجوداین، همین رابطه غیرمستقیم نیز در سبک‌ها و مکتب‌ها بی‌تأثیر نیست.
البته گروهی با این نظر چندان موافق نیستند. ولک می‌گوید «یافتن رابطه‌ای میان تعالیمی مشخص با تغییرات تاریخی و اجتماعی مشخص مشکل‌تر است. اگر این نظر را که انقراض نئوکلاسيسيسم با ترقی طبقه متوسط مرتبط است به‌دقت بررسی کنیم درخواهیم یافت که اساسی ندارد. بسیاری از شارحان نئوکلاسيسيسم از مردان کلیسا، آموزگاران و کسانی بودند وابسته به طبقه متوسط و فارغ از تعلقات ملکی؛ دکتر جانسن، گوتشد و لاهارپ نمونه‌های بارز طبقه متوسط‌اند. اگر به تباین موجود میان افرادی چون چسترفیلد و ریچاردسن بیندیشیم احساس‌گرایی روبه‌رشد قرن هیجدهم را از ویژگی‌های طبقه بورژوا خواهیم یافت، ولی شاتوبریان و بایرن اشرافی بودند که در نشر هیجان خواهی رمانتیکی نقش خطیر داشتند.»
اما استدلال ولک در این جا چندان قوی نمی‌نماید؛ زیرا تکیه بدین نکته که بسیاری از شارحان نئوکلاسيسيسم یا دکتر جانسن، گوتشد و هارپ چون از طبقه متوسط بودند و مال و منالی نداشتند، نمی‌تواند دلیل آن باشد که این افراد، خواسته و نخواسته، نمی‌خواسته‌اند یا نمی‌توانسته‌اند در خدمت ادبیات وابسته به حکومت یا تقویت‌کننده سیاست زمان باشند. این استدلال شباهت بدان دارد که بگوییم چون فرخی سیستانی پیش از ورود به دربار از طبقه رنجور کشاورز بوده است، نمی‌توانسته، موجب تقویت سلطان محمود شود.
ماهیت اساسی کلاسيسيسم همان است که هربرت بدان متوجه شده است. او می‌گوید: «کلاسيسيسم در حال حاضر نماینده نیروهای سرکوب‌کننده است و درگذشته نیز چنین بوده است. کلاسيسيسم، همتای فکری استبداد سیاسی است. در دنیای باستانی و امپراطوری های سده‌های میانه نیز چنین بود. پس شکلی تازه به خود گرفت تا مبین دیکتاتوری‌های عصر رنسانس باشد و از آن زمان به بعد اعتقادنامه رسمی سرمایه‌داری به شمار رفته است.»
این قضیه را می‌توان از منظر دیگری نیز نگریست و آنگاه جنبه سیاسی و اجتماعی سبک، تبدیل به مسئله‌ای ثانوی خواهد شد.
واقعیت این است که در طبقه‌بندی سبک‌ها و مکتب‌ها و تعیین محدوده زمانی مشخص بر آن‌ها آن‌قدر که فکر می‌کنیم، کار، ساده نیست. مشکلی که هاوزر نیز در تعیین نقطه عطف راستین دوران جدید با آن روبرو شده است: «اینکه قرون‌وسطی بالاخره کی به اتمام می‌رسد و دوران جدید از کجا آغاز می‌شود محل تأمل است. ولی در این نکته شکی نیست که دیوارهای کهن قرون‌وسطی یکباره فرونمی‌ریزد.» و چاره کار را در آن می‌بیند که نظیر برخی از پژوهشگران آن را به دو نیمه اول و دوم تقسیم کرده، نیمه اول را تا قبل از سده دوازدهم و نیمه دوم را بعد از سده دوازدهم – که شهرهای نو و طبقه جدید متوسط برای نخستین بار ویژگی‌های شاخص خود را به دست می‌آورد- می‌داند.»
به علاوه هیچ مکتب یا سبکی نیست که بهره‌ای از سبک دیگر در آن نباشد. مسئله‌ای که دورانی را بیشتر به سبکی خاص منتسب کرده و آن را از سبک‌های ماقبل و ما بعد متمایز می‌کند، عناصر غالب آن سبک است؛ بنابراین با تکیه‌بر استدلال‌هایی با زمینه‌های سیاسی و اجتماعی، پیوسته در میان مکتب‌ها و سبک‌ها تضادی را ملاحظه خواهیم کرد که باب مغالطه را برای همیشه بازخواهد گذاشت. همین نکته است که هربرت رید در پاسخ به مغالطه‌های هربرت گرین و برون تایر، ضمن رد تضاد دیالکتیک کلاسيسيسم و رمانتیسم بدان اشاره می‌کند. او می‌گوید: «کلاسیک و رمانتیک نماینده چنین تضادی نیستند. از این‌رو بیشتر به سبوس و دانه، پوست و مغز میوه شباهت دارند، زندگی، آفرینندگی و آزادی، اصلی دارند که روح آن رمانتیک است. ترتیب مهار و سرکوب کردن نیز اصلی است که آن روح کلاسیک است … اگر رمانتیسم را با هنرمند و کلاسيسيسم را با جامعه یکی بپنداریم، به حقیقت نزدیک‌تر شده‌ایم. در این صورت، کلاسيسيسم مفهوم سیاسی هنری خواهد بود که از هنرمند انتظار می‌رود خود را با آن سازگار کند.
با رشد روانشناسی، در باب قضاوت در مکتب کلاسيسيسم و رمانتیسم مقوله دیگری نیز بروز و رشد کرده است؛ بدین معنی که «این دو اصطلاح با وجه تمایز کلی بین دو تیپ شخصیت «برون‌نگر» و «درون‌نگر» مطابقت دارند. این مقایسه در صورتی اعتبار خواهد داشت که در آن به شخصیت‌های مربوط اشاره شود.»
با این تفصیل می‌توان گفت که کلاسيسيسم برون‌نگر و رمانتیسم درون‌نگر است. این نکته را به گونه دیگری نیز می‌توان توضیح داد؛ بدین معنی که مکتب اگر ظرفی باشد که مظروف آن طرز تلقی و بینش ویژه هنرمند از زندگی باشد، باید در نظر داشت چون زندگی سیال و در جریان دائم است، محال است که الگوی معیار جاودانه‌ای را برای سنجش خویش در اختیار آدمی بگذارد. زندگی راز بزرگی است که بسته به زاویه دید، هرازچندگاه، گوشه‌ای از آن را آشکار و یا حداقل ذره‌ای از ابهامات خود را در نظر بیننده طرح می‌کند.
همین نکته است که بسیاری از مکتب شناسان را در قاطعیت نام‌گذاری شان درمانده می‌کند. سکرتان پس از بحث زیاد درباره کلاسيسيسم می‌گوید:
«به عقیده من، دو جور می‌شود به زندگی بشر نگاه کرد. یک جور آن با چند سؤال آغاز می‌شود: زندگی چیست؟ ما را به کجا می‌برد؟ ما چگونه می‌توانیم ازآنچه می‌دانیم جلوتر برویم؟ تا کجا می‌تواند پیش برود؟ کمال این زندگی کامل را من چگونه می‌توانم بیان کنم؟» طرز تلقی را که با امثال این پرسش‌ها مشخص می‌شود، می‌توانیم بگوئیم آینده‌نگر، تجربی، خلاق، نترس، غالباً هم بی‌شکل است، چون هیچ کجا نمی‌ایستد و چون همیشه در جستجوی شکل‌های تازه بیان بینش‌های تازه است. خیلی از چیزهایی را که در بسیاری از تعریف‌ها و توصیف‌های متداول رمانتیسم پیدا می‌شود در آن‌هم می‌بینیم.
طرز تلقی اساسی دیگر، با مجموعه سؤال‌های دیگری آغاز می‌شود: گذشته به ما چه آموخته است؟ ما چه مشترکاتی با نسل‌های قبلمان، با ملت‌های دوروبرمان داریم؟ بهترین جمع‌بندی ما ازآنچه بوده است و احتمالاً خواهد بود چیست؟ طبیعت تغییرناپذیر، کدام طبیعت است؟ این طرز تفکری است عقلانی‌تر و ترکیبی‌تر و ایستاتر که به نظام‌مند کردن، پذیرفتن چیزی که ارزشش ثابت شده، بهره‌برداری از شکل‌های نسل به نسل چرخیده، تمایل دارد. در اثر حاضر، اسم این طرز تلقی را می‌گذاریم «کلاسیک».
در هرکدام از ما، هم پاره‌ای کلاسیک وجود دارد و هم پاره‌ای رمانتیک، به قول گوته یک شخصیت سالم و یک شخصیت بیمار.
جدا کردن آن‌ها از یکدیگر در فرد ممکن است کار بیهوده‌ای باشد، اما چون ادبیات این گرایش‌ها را در مقیاس بزرگی منعکس می‌کند، تمایز آن‌ها معنی پیدا می‌کند. جنبه‌هایی از زندگی خصوصی، زیر ذره بین قرار می‌گیرد و تعمیم پیدا می‌کند، آیینه‌هایی در مقابل حیات یک ملت قرار می‌گیرد.
این بحث را می‌توانستیم به پایان قانع‌کننده‌تری برسانیم اگر به این سؤال هم پاسخ می‌دادیم که فلسفه پرداختن کلاسيسيسم به برون‌نگری یا به نوع دوم از سؤال‌های سکرتان چیست و چرا اشتیاقی به پرداختن به درون و یا نوع نخست سؤال‌های سکرتان را ندارد؟ پاسخ این سؤال را می‌توان در نظام دانایی کلاسیک پیدا کرد و این نکته را مدیون میشل فوکو هستیم. پس این بحث را با نقل استدلال فوکو به پایان می‌بریم:
بر طبق نظر فوکو، عصر کلاسیک، طرح ایجاد روش تحلیل عامی را در برداشت که از طریق نظم بخشیدن کامل به نمایش‌ها و نشانه‌ها برای بازتاب نظم جهان و نظام هستی، یقین و قطعیت کاملی تأمین می‌کرد؛ زیرا هستی، در عصر کلاسیک نظمی عمومی و جهانی داشت. این نظم و انتظام در درون لوحه و فهرستی قابل‌نمایش بود. در آن عصر روش عمومی تحلیل می‌توانست به شیوه‌ای روشن و پیش روانه تجسم‌هایی را عرضه بدارد که تصویری از نظم حقیقی جهان به دست ما می‌دهند. بر روی چنین لوحه‌ای بود که علوم خاص، جایگاه خودشان را می‌یافتند.
در عصر کلاسیک، انسان سازنده اصلی، خلاق اصلی، یا خداوند نبود بلکه به‌عنوان موضوع توضیح، تنها یک سازنده و خلاق بود. جهانی آفریده خداوند وجود داشت که به‌خودی‌خود موجود بود. نقش انسان توضیح نظم جهان بود. وی این کار را چنان که دیده‌ایم از طریق عرضه اندیشه‌ای روشن و قطعی انجام می‌داد. مسئله اصلی این بود که وسیله بازنمایی نظم جهان، قابل اعتماد و شفاف باشد. نقش اندیشمند – یعنی انسان- این بود که توصیفی دست‌دوم از نظمی که پیشاپیش وجود داشت، بدهد. وی نه جهان را می‌آفرید و نه مآلاً نشانه‌های بازنمایی آن را. وی تنها زبانی مصنوعی و منظومه‌ای قراردادی از نشانه‌ها ساخته بود؛ اما محتوای معانی این زبان و منظومه را انسان ایجاد نمی‌کرد. وقتی فوکو می‌گوید که در عصر کلاسیک نظریه‌ای درباره معنابخشی وجود نداشت، منظورش همین است. انسان معانی را توضیح می‌داد اما نمی‌آفرید؛ وی منبع استعلایی معنابخش نبود.
به نظر فوکو در چارچوب کلی نظام دانایی کلاسیک، طبیعت، سرشت انسان و روابط آن‌ها، دقایق کارکردی قابل پیش‌بینی و مشخص هستند و انسان، به‌عنوان واقعیتی اولیه، با سرنوشت خاص خویش، به‌عنوان موضوع دشوار شناسایی و فاعل حاکم کلّ معرفت ممکن در آن جایی ندارد.
پایان
